Las películas no son productos inocentes, pues responden a los contextos culturales, políticos, económicos y sociales de sus creadores. Como bien refleja esta interesante entrevista a David J. Skal, las películas de terror no escapan a esta realidad. Un buen ejemplo, es el caso de “Nosferatus”, pues según Skal, el monstruo llegó a simbolizar “al vampiro cósmico de la guerra misma, que había drenado la sangre de Europa” durante el primera guerra mundial. Otro ejemplo es Godzilla, asociada a la destrucción radioactiva de la guerra fría.
David J. Skal es un historiador cultural especialista en el análisis de películas y literatura de terror. Skal es entrevistado por la periodista y escritora Cori Brosnahan para la página web American Experience de la Public Broadcasting Service (PBS).
La historia del miedo estadounidense
Cori Brosnahan
American Experience 28 de octubre de 2022
David J. Skal es un historiador del terror y autor de “The Monster Show” y “Hollywood Gothic”. Su libro más reciente, “Something in the Blood”, explora al creador de “Drácula”, Bram Stoker. American Experience le habló sobre la historia de las películas de terror estadounidenses, el encanto del gore y lo que simbolizan los zombis en la mente moderna.
Has pasado décadas escribiendo sobre el horror y la historia estadounidense. ¿Qué has aprendido?
Las películas de terror proporcionan una historia secreta de los tiempos modernos. Todos los grandes cataclismos sociales y traumas de al menos el siglo 20 parecen haber puesto en movimiento, década tras década, nuevos patrones en los tipos de entretenimiento que usamos para asustarnos. Y creo que lo que estamos haciendo es procesar información desagradable de tal manera que no tengamos que mirarla demasiado directamente. No es exactamente catarsis; inventé el término “catarsis interruptus”, que tal vez lo describe mejor como un medio remedio, un mecanismo de afrontamiento temporal para lidiar con los enigmas, desafíos y traumas de la vida moderna. Algo que al menos nos ayuda a pasar la noche.
¿Cuándo empezamos a ver películas de terror en Estados Unidos? ¿Cómo son estas primeras películas?
En el cine mudo estadounidense, a menudo había historias de miedo y personajes aterradores, generalmente interpretados por Lon Chaney, el famoso “hombre de las mil caras”. Pero siempre fueron seres humanos, y si algo parecía ser fantasmal o sobrenatural, tenía que ser explicado como una empresa criminal.
Ese no fue el caso en Europa, donde el cine primitivo abrazó lo fantástico absoluto desde el principio: las películas de truco de Georges Méliès, por ejemplo. Y luego estaban los clásicos expresionistas alemanes como “El gabinete del Dr. Caligari” y “Nosferatu”, que no eran entretenimiento escapista, sino más bien películas de arte autoconscientes destinadas a encarnar metáforas sobre la Gran Guerra. En “Caligari”, tienes a esta figura autoritaria maligna enviando a su sonámbulo a matar y ser asesinado, tal como lo había sido un número incalculable de soldados en la Gran Guerra. Y en la promoción original de “Nosferatu”, existía la idea de que el vampiro representaba al vampiro cósmico de la guerra misma, que había drenado la sangre de Europa.
Las tradiciones europeas y estadounidenses se unieron al comienzo de la era del cine sonoro, cuando Universal Pictures produjo “Drácula”, que fue la primera vez que Hollywood se arriesgó con una premisa sobrenatural. Drácula no era un criminal; Era un demonio del infierno de 500 años. La película fue un gran éxito. Salió en 1931, el peor año de la Gran Depresión, y literalmente salvó a Universal de la bancarrota, al igual que “Frankenstein”, que sacaron muy rápidamente después de darse cuenta del éxito que tenían en sus manos con “Drácula”. Entonces, aunque “Drácula” no es una película pulida o artísticamente innovadora, de hecho, sigue siendo una de las películas más influyentes que Hollywood haya lanzado porque abrió las posibilidades latentes de lo fantástico y lo sobrenatural.
Vampiros, zombis, fantasmas: estos monstruos nunca desaparecen, pero el interés en ellos parece ir y venir. ¿Existe una conexión entre la popularidad de un monstruo y el momento cultural en cuestión?
Sí. La década de 1930, la era de la Depresión, fue un momento en que todas las promesas de los locos años veinte y la fe en el progreso y la ciencia, y todas estas cosas que iban a mejorar nuestras vidas simplemente se estrellaron y se quemaron. Y no creo que sea un error que hayamos visto el ascenso del científico loco, el experto, la cabeza de huevo, las personas que se suponía que debían arreglar las cosas por nosotros, pero que en cambio tuvieron una influencia maligna. La imagen del monstruo de Frankenstein es una imagen proletaria: botas esparcidoras de asfalto y ropa de trabajo. Es como un símbolo mudo de toda la clase obrera que ha sido abandonada por las personas que se suponía que debían cuidarlo.
Los monstruos atómicos de la década de 1950 (Godzilla fue el primer y más ampliamente imitado ejemplo) son obviamente una reacción a la guerra y las nuevas ansiedades que planteó. No había verdaderos monstruos radiactivos gigantes, pero hubo ansiedades gigantes durante la Guerra Fría. Así que el refugio de lluvia radiactiva reemplazó la cripta de Drácula.
Luego ocurrió la epidemia del SIDA en la década de 1980. La gente estaba pensando en la sangre, y se ve el resurgimiento de los vampiros en las novelas de Anne Rice y películas como “The Lost Boys”, “Near Dark” y “Fright Night”. La idea de sangre corrompida y enfermedades misteriosas que se llevaban a los jóvenes, eran parte integrante de las viejas historias de vampiros. Y el vampiro siempre ha existido en los límites de la propiedad sexual y la transgresión sexual, que, por supuesto, también fue parte de la epidemia del SIDA. Así que los vampiros se volvieron muy importantes y realmente no han perdido mucho de su poder de permanencia. Cuando la gente me pregunta: ‘Bueno, ¿por qué los vampiros son tan populares otra vez?’ Yo digo: ‘Bueno, no han sido impopulares en bastante tiempo’.
Los suburbios estadounidenses florecieron en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial y pronto se convirtieron en un escenario favorito para las películas de terror. ¿Por qué?
La gente estaba ansiosa por los suburbios, esta era una forma completamente nueva de tratar con sus vecinos, de tratar con su comunidad. Hubo mucha alienación que vino con los años 50: la gente estaba esencialmente amurallada en sus familias nucleares discretas, y no tenías la vida callejera de las grandes ciudades de donde se mudaban todas estas personas. La alienación tiende a engendrar malos pensamientos, ansiedad y horror, por lo que no es sorprendente que los años 50 y 60 fueran un caldero tan maravilloso para el burbujeo del horror de la imaginación suburbana.
Más tarde, los suburbios se convirtieron en un escenario popular para las películas de terror porque el terror funciona mejor en entornos muy familiares. Las películas de terror más populares no están ambientadas en mundos lejanos, no son fantasía completa, realmente parecen tener su mordida y su patada cuando podrían suceder en nuestros propios patios traseros.
Comparando películas de terror antiguas y modernas, una cosa que te llama la atención es cuánto más gore hay hoy en día. ¿Qué explica la atracción por las películas sangrientas?
La sangre es uno de los temas de terror más infalibles; ya sea que se muestre explícitamente o no, tiende a generar mucho horror. En la película original de “Drácula” con Bela Lugosi, solo se muestra una gota de sangre en la punta del dedo de un personaje, eso es todo; En una película de vampiros de hoy, eso es casi impensable. Así que creo que en nuestro presente excesivamente tecnologizado, el gore cumple una función diferente: es un recordatorio de que somos de carne y hueso. Cuando se nos dice que no somos más que máquinas o extensiones de máquinas, en algún nivel no compramos eso. El horror es un reino en el que podemos explorar esta idea de que no somos componentes de computadora, no somos seres completamente racionales, somos desordenados y estamos llenos de sangre, agallas y emociones rebeldes, y todas estas cosas que tienden a celebrarse en el horror gore.
El paisaje de terror de los últimos años ha estado dominado por zombis. ¿A qué metáfora sirven?
Creo que ahora los zombis representan la idea del otro; las hordas de zombis, representan a cualquier extraño que quieras. Ahora somos una sociedad muy polarizada cultural y políticamente. Una cosa que vemos en la fórmula zombie es que los que tienen contra los que no tienen, los que tienen vida contra los que no, encerrados en una lucha a muerte.
Pero al igual que los vampiros, los zombis se prestan a todo tipo de dimensiones metafóricas. George Romero produjo “La noche de los muertos vivientes” en 1968, otra pieza cinematográfica extremadamente influyente. Para cuando hizo su primera secuela llamada “Dawn of the Dead”, intuyó que había sátira social y crítica social en la idea de los zombis como los consumidores finales, la crítica definitiva de la sociedad de consumo con su hambre voraz e insaciable.
Has hablado de encontrar consuelo en los monstruos. ¿Puede explicar por qué?
Creo que solo desde un punto de vista personal, la razón por la que muchos de nosotros nos sentimos atraídos por las películas de terror en la década de 1950 y principios de los 60 fue que la Guerra Fría estaba sucediendo. No tenía miedo de los monstruos cuando era niño, pero estaba aterrorizado por la Guerra Fría y las pruebas atómicas y la crisis de los misiles cubanos y todo eso. Eso me asustó muchísimo. Como seres que no podían morir, los monstruos eran tranquilizadores: eran como mantas de seguridad nuclear. Crecí en un mundo que parecía estar totalmente fuera de control, y mi favorito, Drácula, tenía el control total. Creo que esa es una parte importante de su atractivo para mí.
Esta entrevista ha sido editada y condensada para mayor claridad.
Publicado originalmente el 28 de octubre de 2016.
Traducido por Norberto Barreto Velázquez
Sin duda, todo esto comenzó como una novedad y fue una pieza, con otros entretenimientos, para las personas que buscaban algo, cualquier cosa, entretenido en las décadas de 1920 y 1930. (
La fuerza impulsora detrás de la ley fue la Secretaria de Trabajo, Frances Perkins, la primera mujer en ocupar un puesto en un gabinete presidencial y todavía tiene el récord de tener el mandato más largo en ese puesto: de 1933 a 1945.
Así, Ford había dado con la fórmula mágica que prometía tanto un crecimiento infinito como una alternativa al sistema económico mundial y el capitalismo salvaje. 
Casi todas estas autoras estuvieron ligadas al rotativo del movimiento comunista americano: New Masses. Además de relatos y poesía, las escritoras publicaron allí artículos políticos, reportajes, cartas y otros textos híbridos de difícil catalogación que ofrecían una visión crítica de los acontecimientos desde posturas que hoy llamaríamos feministas. En algunos casos, las noticias del periódico marxista servían de inspiración para la creación literaria, como ocurrió con el poema, “I Want You Women up North to Know” (1934), que Tillie Olsen publicaría en The Partisan. Olsen leyó una carta de Felipe Ibarro en New Masses en la que se denunciaban las condiciones laborales de las costureras de San Antonio, Texas. Profundamente afectada por los datos objetivos que ofrecía aquella carta al diario, Olsen puso su talento literario una vez más al servicio del activismo político, produciendo un poema sobre la explotación que sufrían sus hermanas trabajadoras del sur. El poema adopta un lenguaje lírico con imágenes aparentemente convencionales e inocuas de pájaros o flores, que resultan ser, además de una parodia de la literatura como mero ejercicio estético, una denuncia furiosa de la economía de frontera. Olsen logra un poderoso alegato contra la explotación laboral de las trabajadoras de ascendencia mejicana. El poema ofrece una visión cruda de aquellas mujeres consumidas por las labores de la aguja, que bordan exquisitas piezas durante horas sin fin, durante el día y en la oscuridad, hasta que se secan sus ojos y se agarrotan sus manos por una cantidad insignificante de dinero, que nunca aliviará la miseria material en la que viven. La carga política del texto apela a las conciencias de los consumidores, en este caso, señoras ricas que adquirían aquellos primorosos bordados en las tiendas bonitas de las ciudades. Sin embargo, Olsen no peca de ingenua pues entiende que será poco probable que las señoras ricas lean su poema y sabe que, de hacerlo, difícilmente se sentirán interpeladas por la denuncia allí descrita, y mucho menos se reconocerán como cómplices en aquel intercambio macabro. Por este motivo, el poema, al igual que hiciera la novela de Mike Gold, Jews without Money, termina con unas líneas que presagian la revolución de los trabajadores, objetivo del arte proletario:
El Imperio de Calibán 