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Archive for the ‘Cine’ Category

Ya está disponible el número 22 de la revista digital Huellas de Estados Unidos. Para quienes no estén enterados, Huellas  de Estados Unidos es publicada desde el año 2011 como un proyecto de las Cátedras de Historia de Estados Unidos de América (Departamento de Historia) y de Literatura Norteamericana (Departamento de Letras) de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (Argentina). A lo largo de estos once años se ha convertido en el medio de difusión  más importante  de quienes nos dedicamos al estudio de Estados Unidos en América Latina y desde una perspectiva latinoamericana. Los veintidós  números que han publicado hasta el momento son el producto del trabajo y la dedicación de sus editores Flavio Nigra y Valeria Carbone, a quienes va mi agradecimiento. 

Este número, dedicado al neoliberalismo reaccionario y la resistencia popular, consiste de un editorial, nueve artículos y dos reseñas y ensayos bibliográficos. Entre los artículos encontramos el trabajo de Ana Bochicchio y Marisa Miranda sobre eugenesia y cine,  y el ensayo de Jorge Hernández Martínez sobre el fascismo en Estados Unidos. Márgara Averbach e Ivonne Calderón comparten sus artículos sobre feminismo y feminidad, respectivamente. Raphael Barreriros de Farias  comenta la relación de Bernie Sanders, las mujeres y el anti-capitalismo. Debo destacar dos trabajos sobre mi patria, Puerto Rico. El primero de ellos de Raúl Guadalupe de Jesús sobre el programa de esterilización del que fueron víctimas miles de puertorriqueñas, entre ellas mi abuela. Roberto Ferrero enfoca en su trabajo la figura del máximo líder independentista puertorriqueño del siglo XX,  Pedro Albizu Campos. No puedo terminar sin mencionar que este número incluye un trabajo de mi autoría sobre el presidente peruano Fernando Belaunde Terry y su relación con el Congreso estadounidense.

Nuevamente vaya mi agradecimiento a los editores de Huellas de Estados Unidos.


-> Huellas de Estados Unidos / #22 / Octubre 2022

Edicion 22

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Reseñas y Ensayos Bibliográficos



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Las películas no son productos inocentes, pues responden a los contextos culturales, políticos, económicos y sociales de sus  creadores. Como bien refleja esta interesante entrevista a David J. Skal, las películas de terror no escapan a esta realidad. Un buen ejemplo, es el caso de “Nosferatus”, pues según Skal, el monstruo llegó a simbolizar “al vampiro cósmico de la guerra misma, que había drenado la sangre de Europa” durante el primera guerra mundial. Otro ejemplo es Godzilla, asociada a la destrucción radioactiva de la guerra fría.

David J. Skal  es un historiador cultural especialista en el análisis de películas y literatura de terror. Skal es entrevistado por la periodista y escritora Cori Brosnahan para la página web  American Experience de la Public Broadcasting Service (PBS).


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La historia del miedo estadounidense

Cori Brosnahan

American Experience    28 de octubre de 2022

David J. Skal es un historiador del terror y autor de “The Monster Show” y “Hollywood Gothic”. Su libro más reciente, “Something in the Blood”, explora al creador de “Drácula”, Bram Stoker. American Experience le habló sobre la historia de las películas de terror estadounidenses, el encanto del gore y lo que simbolizan los zombis en la mente moderna.

Has pasado décadas escribiendo sobre el horror y la historia estadounidense. ¿Qué has aprendido?


Las películas de terror proporcionan una historia secreta de los tiempos modernos. Todos los grandes cataclismos sociales y traumas de al menos el siglo 20 parecen haber puesto en movimiento, década tras década, nuevos patrones en los tipos de entretenimiento que usamos para asustarnos. Y creo que lo que estamos haciendo es procesar información desagradable de tal manera que no tengamos que mirarla demasiado directamente. No es exactamente catarsis; inventé el término “catarsis interruptus”, que tal vez lo describe mejor como un medio remedio, un mecanismo de afrontamiento temporal para lidiar con los enigmas, desafíos y traumas de la vida moderna. Algo que al menos nos ayuda a pasar la noche.
 

¿Cuándo empezamos a ver películas de terror en Estados Unidos? ¿Cómo son estas primeras películas?


En el cine mudo estadounidense, a menudo había historias de miedo y personajes aterradores, generalmente interpretados por Lon Chaney, el famoso “hombre de las mil caras”. Pero siempre fueron seres humanos, y si algo parecía ser fantasmal o sobrenatural, tenía que ser explicado como una empresa criminal.

Ese no fue el caso en Europa, donde el cine primitivo abrazó lo fantástico absoluto desde el principio: las películas de truco de Georges Méliès, por ejemplo. Y luego estaban los clásicos expresionistas alemanes como “El gabinete del Dr. Caligari” y “Nosferatu”, que no eran entretenimiento escapista, sino más bien películas de arte autoconscientes destinadas a encarnar metáforas sobre la Gran Guerra. En “Caligari”, tienes a esta figura autoritaria maligna enviando a su sonámbulo a matar y ser asesinado, tal como lo había sido un número incalculable de soldados en la Gran Guerra. Y en la promoción original de “Nosferatu”, existía la idea de que el vampiro representaba al vampiro cósmico de la guerra misma, que había drenado la sangre de Europa.

Drácula (1931) - FilmaffinityLas tradiciones europeas y estadounidenses se unieron al comienzo de la era del cine sonoro, cuando Universal Pictures produjo “Drácula”, que fue la primera vez que Hollywood se arriesgó con una premisa sobrenatural. Drácula no era un criminal; Era un demonio del infierno de 500 años. La película fue un gran éxito. Salió en 1931, el peor año de la Gran Depresión, y literalmente salvó a Universal de la bancarrota, al igual que “Frankenstein”, que sacaron muy rápidamente después de darse cuenta del éxito que tenían en sus manos con “Drácula”. Entonces, aunque “Drácula” no es una película pulida o artísticamente innovadora, de hecho, sigue siendo una de las películas más influyentes que Hollywood haya lanzado porque abrió las posibilidades latentes de lo fantástico y lo sobrenatural.

Vampiros, zombis, fantasmas: estos monstruos nunca desaparecen, pero el interés en ellos parece ir y venir. ¿Existe una conexión entre la popularidad de un monstruo y el momento cultural en cuestión?

 
Sí. La década de 1930, la era de la Depresión, fue un momento en que todas las promesas de los locos años veinte y la fe en el progreso y la ciencia, y todas estas cosas que iban a mejorar nuestras vidas simplemente se estrellaron y se quemaron. Y no creo que sea un error que hayamos visto el ascenso del científico loco, el experto, la cabeza de huevo, las personas que se suponía que debían arreglar las cosas por nosotros, pero que en cambio tuvieron una influencia maligna. La imagen del monstruo de Frankenstein es una imagen proletaria: botas esparcidoras de asfalto y ropa de trabajo. Es como un símbolo mudo de toda la clase obrera que ha sido abandonada por las personas que se suponía que debían cuidarlo.

Los monstruos atómicos de la década de 1950 (Godzilla fue el primer y más ampliamente imitado ejemplo) son obviamente una reacción a la guerra y las nuevas ansiedades que planteó. No había verdaderos monstruos radiactivos gigantes, pero hubo ansiedades gigantes durante la Guerra Fría. Así que el refugio de lluvia radiactiva reemplazó la cripta de Drácula.

Lost Boys: la generación perdida – Desde la otra veredaLuego ocurrió la epidemia del SIDA en la década de 1980. La gente estaba pensando en la sangre, y se ve el resurgimiento de los vampiros en las novelas de Anne Rice y películas como “The Lost Boys”, “Near Dark” y “Fright Night”. La idea de sangre corrompida y enfermedades misteriosas que se llevaban a los jóvenes, eran parte integrante de las viejas historias de vampiros. Y el vampiro siempre ha existido en los límites de la propiedad sexual y la transgresión sexual, que, por supuesto, también fue parte de la epidemia del SIDA. Así que los vampiros se volvieron muy importantes y realmente no han perdido mucho de su poder de permanencia. Cuando la gente me pregunta: ‘Bueno, ¿por qué los vampiros son tan populares otra vez?’ Yo digo: ‘Bueno, no han sido impopulares en bastante tiempo’.

Los suburbios estadounidenses florecieron en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial y pronto se convirtieron en un escenario favorito para las películas de terror. ¿Por qué?

La gente estaba ansiosa por los suburbios, esta era una forma completamente nueva de tratar con sus vecinos, de tratar con su comunidad. Hubo mucha alienación que vino con los años 50: la gente estaba esencialmente amurallada en sus familias nucleares discretas, y no tenías la vida callejera de las grandes ciudades de donde se mudaban todas estas personas. La alienación tiende a engendrar malos pensamientos, ansiedad y horror, por lo que no es sorprendente que los años 50 y 60 fueran un caldero tan maravilloso para el burbujeo del horror de la imaginación suburbana.

Más tarde, los suburbios se convirtieron en un escenario popular para las películas de terror porque el terror funciona mejor en entornos muy familiares. Las películas de terror más populares no están ambientadas en mundos lejanos, no son fantasía completa, realmente parecen tener su mordida y su patada cuando podrían suceder en nuestros propios patios traseros.

Comparando películas de terror antiguas y modernas, una cosa que te llama la atención es cuánto más gore hay hoy en día. ¿Qué explica la atracción por las películas sangrientas?

 
La sangre es uno de los temas de terror más infalibles; ya sea que se muestre explícitamente o no, tiende a generar mucho horror. En la película original de “Drácula” con Bela Lugosi, solo se muestra una gota de sangre en la punta del dedo de un personaje, eso es todo; En una película de vampiros de hoy, eso es casi impensable. Así que creo que en nuestro presente excesivamente tecnologizado, el gore cumple una función diferente: es un recordatorio de que somos de carne y hueso. Cuando se nos dice que no somos más que máquinas o extensiones de máquinas, en algún nivel no compramos eso. El horror es un reino en el que podemos explorar esta idea de que no somos componentes de computadora, no somos seres completamente racionales, somos desordenados y estamos llenos de sangre, agallas y emociones rebeldes, y todas estas cosas que tienden a celebrarse en el horror gore.

El paisaje de terror de los últimos años ha estado dominado por zombis. ¿A qué metáfora sirven?

Creo que ahora los zombis representan la idea del otro; las hordas de zombis, representan a cualquier extraño que quieras. Ahora somos una sociedad muy polarizada cultural y políticamente. Una cosa que vemos en la fórmula zombie es que los que tienen contra los que no tienen, los que tienen vida contra los que no, encerrados en una lucha a muerte.

Dawn of the Dead - Wikipedia, la enciclopedia libre

Pero al igual que los vampiros, los zombis se prestan a todo tipo de dimensiones metafóricas. George Romero produjo “La noche de los muertos vivientes” en 1968, otra pieza cinematográfica extremadamente influyente. Para cuando hizo su primera secuela llamada “Dawn of the Dead”, intuyó que había sátira social y crítica social en la idea de los zombis como los consumidores finales, la crítica definitiva de la sociedad de consumo con su hambre voraz e insaciable.

Has hablado de encontrar consuelo en los monstruos. ¿Puede explicar por qué?


Creo que solo desde un punto de vista personal, la razón por la que muchos de nosotros nos sentimos atraídos por las películas de terror en la década de 1950 y principios de los 60 fue que la Guerra Fría estaba sucediendo. No tenía miedo de los monstruos cuando era niño, pero estaba aterrorizado por la Guerra Fría y las pruebas atómicas y la crisis de los misiles cubanos y todo eso. Eso me asustó muchísimo. Como seres que no podían morir, los monstruos eran tranquilizadores: eran como mantas de seguridad nuclear. Crecí en un mundo que parecía estar totalmente fuera de control, y mi favorito, Drácula, tenía el control total. Creo que esa es una parte importante de su atractivo para mí.

Esta entrevista ha sido editada y condensada para mayor claridad.

Publicado originalmente el 28 de octubre de 2016.


Traducido por Norberto Barreto Velázquez

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12 años de esclavitud

José Ragas

NoticiasSER.pe

26 de febrero de 2014

imagesEn algún momento de 1853, Salomon Northup decidió contar su historia para el que sería su primer y único libro: “12 Years a Slave”. En él, Salomon dejó por escrito lo que le había ocurrido durante más de una década de vivir como un esclavo en el Estados Unidos anterior a la Guerra Civil. Como se estilaba en aquella época, la portada fue acompañada de un largo subtítulo que no dejaba dudas sobre el contenido de la obra: “Narración de Salomon Northup, ciudadano de New York, secuestrado en la ciudad de Washington en 1841 y rescatado de una plantación algodonera cercana al río rojo en Louisiana en 1853”. El libro es, en buena cuenta, su narración personal sobre cómo descendió a los infiernos y el testimonio de quien pudo sobrevivir a dicha experiencia para transmitirlo a las generaciones futuras.

La película que se ha estrenado en estas semanas se basa precisamente en la trayectoria de Salomon. Nacido libre, pues su padre había sido liberado por el amo cuyo apellido tomaría para sí y sus hijos, Salomon fue llevado con engaños a Washington y vendido como esclavo. Demás está decir que de nada sirvieron sus explicaciones y ruegos. Su entrada al circuito de la esclavitud nos ofrece un camino distinto al de las narraciones a las que estamos acostumbrados: bien de esclavos que no pudieron escapar de tal condición o de quienes finalmente lo hicieron, ya sea fugándose, siendo liberados o comprando ellos mismos su manumisión. Pero el cambio brusco de estatus de libre a esclavo nos sumerge en un universo de explotación y brutalidad sin límites, apenas matizado por actos de misericordia y cierta protección legal que hizo posible que Salomon fuese ubicado y devuelto a su familia.

El largo periodo de tiempo incluido en la narración, así como la diversidad de escenarios, permiten apenas comprender la complejidad de una institución como la esclavitud. Institución porque tenía un marco legal sustentado en un discurso religioso y una estructura social y racial, el mismo que amparaba la propiedad de otro ser humano, su explotación y disciplinamiento (en algunos casos hasta la muerte misma). Se trató de un sistema que hoy reconocemos como bárbaro que se extendió por tres continentes por más de cuatrocientos años y que apenas fue abolido hace no más de ciento cincuenta. Si bien la más extendida fue la de la población africana, existió también la esclavitud indígena con población americana y más adelante traída de la Polinesia. Sin mencionar, por supuesto, las condiciones en las que los coolies chinos reemplazaron a los esclavos de origen africano.

El momento en que la película es exhibida es privilegiado. “12 Years a Slave” ha sido acompañada de otras películas que han narrado la experiencia de la comunidad afro-americana desde las plantaciones hasta la Casa Blanca. “The Butler” (“El Mayordomo”) aborda la historia real de un mayordomo afroamericano que sirvió a varios presidentes en la segunda mitad del siglo XX. Desde la ficción, Tarantino hizo de “D’Jango” un esclavo en busca de venganza añadiéndole una calculada violencia fotográfica al tema, además de llevar la trama no al campo de algodón sino al interior de la casa hacienda. “The Help”, por otra parte, se aproxima a las vidas íntimas de un grupo de sirvientas y su interacción con las familias blancas en el Mississippi de los años 60.

Estas películas llegan en medio de la conmemoración del sesquicentenario de la Guerra Civil norteamericana, que terminó con la esclavitud casi una década después que esta era abolida en Perú. Por supuesto, la llegada del primer presidente afroamericano a la Casa Blanca, Barack Obama, ha incentivado esta mirada retrospectiva hacia esta difícil historia, que tiene en febrero un mes dedicado a celebrarla. Por estos meses también se ha recordado medio siglo de la lucha por los derechos civiles que llevó, un siglo después del fin de la esclavitud, a un impresionante movimiento popular a buscar terminar con esta división, ya sea por medio de las marchas pacíficas promovidas por el Dr. King, el discurso militante de las Panteras Negras o la espiritualidad política del Islam como lo sugería Malcolm X. Fue necesario que el gobierno norteamericano ejerciera su autoridad para poner fin a la segregación que hacía de ciertas partes de Estados Unidos una prolongación de Sudáfrica, y obligaba a las personas ‘blancas’ a viajar, comer o bailar en espacios distintos que las ‘de color’.

En su momento, el libro de Salomon Northup fue acogido muy favorablemente. Un primer tiraje vendió alrededor de ocho mil ejemplares, y el haber sido publicado casi coincidentemente con “La cabaña del Tío Tom”, de Harriet Betcher Stowe, le dio un impulso inusitado. El libro siguió vendiéndose bien hasta 1856, la última edición que Salomon vería en vida. Posteriormente, fue casi imposible conseguir un ejemplar, ya sea en colecciones particulares o en bibliotecas, menos aún copias a la venta. Un aviso en la prensa de New Orleans en 1922 expresaba este malestar porque “los expertos” no podían conseguir ningún ejemplar. Solo en 1968 se pudo nuevamente acceder a una versión anotada, gracias a que una entusiasta de nombre Sue Ekin descubriera el libro de casualidad a los doce años en la biblioteca de una casa hacienda y decidiera hacer su tesis sobre la vida de Upnorth. Una edición posterior, de 2007, incluyó materiales provenientes de su investigación y es la que sirvió de base para la película.

newzfotoJosé Ragas es un historiador peruano, candidato doctoral en la Universidad de California en Davis, padre de una de las mejores bitácoras de historia que conozco (http://historiaglobalonline.com/) y un buen amigo.

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In Defense of History According to Hollywood

by Yohuru Williams

HNN  February 17, 2014

Yohuru Williams is chair and professor of history at Fairfield University. Follow him on Twitter @yohuruwilliams

Image via Wiki Commons.

After weeks of badgering from a friend, I saw Frost/ Nixon a few years back and left the theatre pleasantly surprised. When I called her to discuss the film, she seemed disappointed in my reaction. As a scholar of Twentieth Century United States History, she was anxious to compare notes on the historical inaccuracies she documented in the film.  I had gone in with the same game plan, but somewhere in between the endless parade of advertising, forthcoming features, and the opening credits, I lapsed into casual moviegoer mode. I truly wanted to see how director Ron Howard would tell the story and so I was able to muster the advice of Samuel Taylor Coleridge and “suspend disbelief” in deference to “poetic faith.”

It helps that I had no professional stake in the movie.  My friend reminded me of my incessant petulance after seeing the movie Panther in 1995. As a young graduate student eager to reclaim my topic, I marched into the theatre with a pen and pad and emerged two hours later, with my hands literally bathed in ink from my furious attempt to detail and highlight every factual error.

In this sense, a historian in a history film is very much like the proverbial bull in a China shop. At every moment, we threaten to shatter the delicate handiwork of the shop owner without regard to the intricate and difficult nature of her task. Films that delve into history have the toughest audience. They must satisfy the movie going public’s desire to see a good story, complete with a satisfactory ending — with the reality that the study of the past offers us very few examples of neat, self-contained, happy endings.

That is a big part of the problem for historians. As the Bradley Commission notably observed in 1988, history is unfinished business.  Any medium that purports to neatly package the past and reconcile its meaning in a few hours is immediately suspect. Yet, this is what the “people” demand, underscoring William Dean Howells famous observation, “What the American public always wants is a tragedy with a happy ending.” Historical narratives, of course, are rarely this uncomplicated. What may worry the professional historian most, in her effort to reconstruct the past from incomplete and not always trustworthy sources, may be of little concern to the historical filmmaker seeking to satisfy a larger agenda. As David Blight observed in Race, Reunion and the Civil War with regard to D.W. Griffith’s deeply flawed cinematic vision of the Civil War and Reconstruction, Birth of Nation was as much a movie as it was a political statement.

Audiences today, one might argue-problematically of course, are more sophisticated. The recent news that film maker Oliver Stone dropped out of a project to bring the life of Martin Luther King to the big screen, did little to quiet rumblings from those concerned that the film would fail to capture the “historical” King. Some questioned, for instance, if such a film would detail Dr. King’s marital infidelities, perhaps understandable given our current preoccupation with the private lives of public figures. This was presumably not an issue in 1978 when Director Daniel Mann brought Dr. King’s life to the small screen in the three-part miniseries, King, starring Paul Winfield in the title role. The film, which still occasionally makes appearances on Dr. King’s birthday and during Black History Month, remains controversial for other reasons. Although the director devoted six hours to telling King’s story, the miniseries is perhaps best remembered for the liberties, and in some cases total falsehoods it concocted in documenting the movement including a scene where Dr. King and Malcolm X engage in a frank chat about nonviolence in Chicago in 1966 — nearly a year after Malcolm’s assassination in February of 1965. Although the invented conversation has the desired effect of contrasting the two men’s views, it is entirely a fabrication.

Directorial license theoretically knows no bounds — except in crafting a story that will appeal to a target audience, even if that includes the manufacture of characters or storylines. In 1988, Coretta Scott King famously weighed in on Mississippi Burning, challenging the film for its skewed view of the Civil Rights Movement — told not from the perspective of the embattled Civil Rights workers who risked their lives but the white FBI agents who, for the most part, watched from the sidelines.

So, if Hollywood is so terrible at getting it right, why do historians and history teachers continue to go to and in some cases, show such movies in class? In his celebrated essay “Why We Crave Horror Films?” author Stephen King laid bare the art of his craft. Although geared toward a different genre, his view may have some relevance for us. “The mythic horror movie,” he explained “like the sick joke has a dirty job to do….It deliberately appeals to all that is worst in us. It is morbidity unchained, our most base instincts let free, our nastiest fantasies realized . . . and it all happens, fittingly enough, in the dark.”

If this is true, what might we say about the mythic History film? For it surely also has a job to do, within much tighter confines — and in the blinding light of hindsight. While the horror film can take liberties with our imagination in making the unthinkable real, the historical film faces its own burdens of voice and authenticity. The history filmmakers lens must serve simultaneously as a time machine and a mirror to society.  When viewing our image in that mirror we need to recognize ourselves in its reflection and whether it is a positive view (Band of Brothers) or a negative one (Mississippi Burning) it needs to be familiar — even if (12 Years a Slave) uncomfortably so. As John Hope Franklin and Abraham Eisenstaedt have observed “every generation writes its own history for it tends to see the past in the foreshortened perspective of its own experience.”

Historical films thus have an inherent degree of tension. In addition to their mission to entertain, they often speak problematically to two audiences, one looking to safeguard its legacy and the other to understand its values. For those old enough to remember, historical movies can be a pleasant or disturbing trek down memory lane. For those with no memory or connective tissue, they very much represent a roadmap of sorts, which is probably why we remain so deeply invested in getting it right and debating the finer points of historical movies. History matters. From the military history buffs ready to pounce on the slightest variation in a unit’s insignia, to the participants ready to challenge those who question their motivations, to the now adult who never quite understood why her parents wept so bitterly the day Kennedy died, we are constantly negotiating and renegotiating the meaning of the past. History films are like our own fickle and often, subjective memories committed to celluloid. What they reflect or who we see reflected in them can tell us a lot about where we are at any given moment. In a society rapidly transitioning away from oral and written to visual sources, soon they may become even more significant – as a means to not only imagine the past, but also shape its meaning.

George Will famously referred to Oliver Stone’s 1991 docudrama JFK as a “three hour lie from an intellectual sociopath.” It nevertheless grossed 205 million worldwide and sparked intense debate and discussion. A Newsweek magazine cover featuring a photo of actor Djimon Hounsou manacled and with the subtitle «Should America apologize for slavery or just get over it?» attempted to use the film to promote a national discussion over slavery. As a High school teacher, I took my class to the film and despite my blistering critique my students literally spent the next month and half referencing it. That is the rub. Even when they get it wrong, as they often do, there is still tremendous value in the exercise.  It creates for those with no memory and or no engagement with scholarship a frame of reference, no matter how flawed.

There is another important consideration beyond this as well. As the movie Forest Gump reminded us, it not just the facades and the fashions that transport us back, not merely the music or the language, although clearly they help. It is the culmination of our collective hopes and fears transferred to the big screen starring back at us to affirm not only who we are but what we aspire to be.

Critics challenge history movies for a host of reasons, including historical inaccuracies, manufactured dialogue, and/or conflated characters. A film can never reproduce a life, nor for that matter can a historian. Even with the most complete sources, we cannot know with absolute certainty that what we write is 100% accurate. It is why we discuss history in terms of changing interpretations rather than ironclad narratives.  It is also why we crave history films as a means of judging not only our values but also the narratives that prevail currently. In stark contrast to Stephen King’s horror film, the mythic history film represents morbidity, in the form of the unknown, checked, our most base instincts subdued, and our best qualities, in the form of manufactured heroes and happy endings idealized. To their detractors, of course, these qualities can make history movies a horror of a different stripe for they deliberately appeal, usually in the creation of heroes, to the best in all of us — at times at the expense of frank discussions about our not so glorious past. Nevertheless, even in all their flaws, they invaluable as teaching tools especially in terms of getting people thinking and talking about past.

Yohuru Williams is chair and professor of history at Fairfield University. Follow him on Twitter @yohuruwilliams

 

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