Es común conceptualizar el racismo y la segregación racial en los Estados Unidos como productos del Sur y de la guerra civil. Se olvida o peor, se esconde, que en el Norte el racismo era, tal vez más solapado, pero muy intenso y violento. En este corto e interesantísimo ensayo, la Dra. Alysa Lopez analiza las batallas que se libraron en los cines del Norte, en las primeras décadas del siglo XX, entre los afroamericanos que reclamaban igualdad y quienes los querían mantener en una posición inferior y segregada.
Alyssa Lopez es profesora a de Historia en Providence College. Su área de investigación es la historia afroamericana de principios del siglo XX con énfasis en el cine y el activismo. Su trabajo actual se centra en la cultura cinematográfica negra en la ciudad de Nueva York antes de la Segunda Guerra Mundial, analizando cómo los neoyorquinos negros utilizaron los teatros y el cine para luchar por la igualdad de acceso a la ciudadanía en la ciudad y la modernidad urbana frente a una sociedad abrumadoramente excluyente. Su libro, Reel Freedom: Black Film Culture in Early Twentieth Century New York City será publicado por Temple University Press. También es editora asociada de Gotham: A Blog for Scholars of New York City History.
Las salas de cine, el norte urbano y la vigilancia de la línea de color
Black Perspectives
Mientras que las áreas urbanas de Estados Unidos fueron testigos de un auge masivo en la popularidad de las películas y el cine a principios del siglo XX, estas mismas ciudades, como Nueva York, Chicago, Atlantic City y Filadelfia, trabajaron conscientemente para mantener las líneas rígidamente segregadas de la supremacía blanca. Como han explicado las académicas Jacqueline Stewart, Cara Caddoo y Allyson Nadia Field, los principales desarrollos en la industria cinematográfica ocurrieron simultáneamente con importantes transiciones en la vida cultural y social afroamericana. De hecho, a medida que las películas se convirtieron en sinónimo de la vida urbana, los migrantes negros y los inmigrantes se dirigieron a estas áreas, aumentando el número de habitantes por miles en las ciudades del norte y el medio oeste. Junto con estos acontecimientos, las fuerzas policiales locales y los empleados de los teatros, a veces trabajando juntos, se esforzaron por mantener los límites raciales en los teatros de los barrios y en los teatros populares. El cine, “como un lugar, un medio y un conjunto de prácticas“, se convirtió rápidamente en una vía importante para reivindicar quién tenía pleno acceso a la ciudad y quién podía vivir sus vidas plenas sin inhibiciones. Entendiendo esto con bastante claridad desde el inicio del medio, los urbanitas negros desafiaron las limitaciones de su derecho a participar en este nuevo medio de creación de lugares, utilizando una variedad de tácticas para comprometerse con el medio y exigir un acceso completo a la ciudad.
En 1909, en medio de un auge generalizado de Nickelodeon, James Metcalfe, un escritor cultural de la revista Life y periódicos de todo el país, escribió de manera bastante explícita sobre las formas en que los empleados del teatro trabajaban con la policía para mantener sus lugares blancos. Estableció un conjunto claro de instrucciones que funcionaban para eludir los derechos civiles de los negros a sentarse donde quisieran: un ujier se ofrece a trasladar a los clientes negros sentados en la orquesta a mejores asientos; al llegar a estos nuevos asientos, los tramoyistas precolocados se pelean con los clientes negros, lo que crea un disturbio y provoca llamar a la policía; A continuación, se retira a los infractores del teatro y se les arresta. “El resto, por supuesto”, insistió Metcalfe ominosamente, “es fácil”.1 A lo largo de principios del siglo XX, a medida que las fuerzas policiales se profesionalizaban cada vez más, la industria cinematográfica se convirtió en un elemento básico cultural, y los migrantes e inmigrantes negros se mudaron en masa a ciudades en crecimiento, esta escena se repitió una y otra vez en diversas formas.
Dos años más tarde, en Manhattan, el gerente del New York Theatre llamó a la policía para denunciar al Sr. y la Sra. Roberts cuando se negaron a abandonar la sección de la orquesta para ir al balcón. A pesar del hecho de que sus boletos eran exactamente para donde estaban sentados y las leyes de derechos civiles del estado ciertamente estaban de su lado, el oficial de policía los amenazó con arrestarlos si no se movían. En un caso similar, unos años más tarde, en Cincinnati, Ohio, el hijo de un pastor local fue expulsado a la fuerza de un teatro por un oficial de policía porque la gerencia se opuso a su presencia en el establecimiento solo para blancos. Cuando el pastor acudió al alcalde y a la policía para quejarse de esta forma de discriminación descaradamente obvia, el oficial alegó ignorancia de la ley. Explicó que simplemente no era consciente de lo que no podía hacer como oficial. En otros casos, como en Filadelfia en 1929 y de nuevo en Muncie, Indiana, en 1934, el florete de Metcalfe se desarrolló exactamente como lo había planeado. Los clientes que insistían en sus derechos, negándose a moverse de los asientos comprados, fueron arrestados por conducta desordenada en el teatro.
No siempre se necesitaban agentes de policía para mantener violentamente la segregación ilegal. En 1925, el Dr. Leon Headen, de Chicago, fue brutalmente golpeado por varios ujieres cuando se negó a tomar un asiento peor que el que se le había asignado. Si bien el Dr. Headen finalmente recibió una indemnización por daños y perjuicios por la violencia física, el teatro decididamente no fue declarado culpable de discriminación. En bastantes casos, las mujeres negras fueron sometidas a la fuerza mientras los empleados de los teatros intentaban mantener la línea de color en las ciudades urbanas. En 1924, el gerente de un teatro de Filadelfia gritó epítetos raciales a una joven pareja a la que estaba tratando de echar de su teatro. A continuación, agarró a la joven del brazo y la obligó a salir. Un repartidor de boletos en Atlantic City, tan comprometido con mantener a una joven negra fuera del Teatro Real en 1937, en realidad se sacó el brazo de la cuenca, dislocándose el hombro.
Incluso sin todo esto —un arresto o un altercado violento— la amenaza de un espectáculo público mayor fue suficiente para evitar que algunos clientes negros insistieran inmediatamente en sus derechos. En estos casos, como profetizó Metcalfe, la segregación y el mantenimiento de la supremacía blanca fueron, de hecho, “fáciles”. La acusación de alteración del orden público generalmente se lanzaba sobre los clientes negros, mientras que los empleados del teatro a menudo eran deliberadamente ruidosos con aquellos a quienes intentaban mover al balcón o eliminar por completo. Muchas víctimas simplemente querían evitar cualquier posibilidad de humillación y vergüenza, eligiendo en su lugar salir del teatro sin una confrontación directa.
Aun así, existía una variada tradición de protesta contra tales abusos, movimientos deliberados que trasladaban la vergüenza de los clientes negros a los blancos (empleados y funcionarios del teatro) que infringían la ley. Muchos, como la joven pareja Roberts y el Dr. Headen, por ejemplo, presentaron una demanda contra los teatros y empleados infractores y finalmente ganaron daños y perjuicios. Activistas locales, líderes religiosos y políticos, y miembros de las ramas de la NAACP se reunieron con gerentes de teatros, como en un caso de Bayonne, Nueva Jersey, para convencerlos de que pusieran fin a la discriminación. También educaron a los residentes negros creando volantes sobre los derechos civiles, alentando a las personas a “conocer la ley, conocer sus derechos, ¡y luego defenderlos!” —y repartirlos en las iglesias.2 Otros urbanitas negros publicaron cartas al editor en periódicos negros locales, en las que exponían tanto a los empleados racistas del teatro como a los llamamientos a la acción para la comunidad negra. Algunos incluso respondieron con la misma fuerza. En un incidente, un estudiante universitario de la ciudad de Nueva York se defendió cuando varios empleados del teatro le impusieron las manos para mantenerlo fuera de la orquesta.
Alyssa Lopez
El objetivo era evitar que la segregación y la discriminación se expandieran en las zonas urbanas del norte y el medio oeste, lugares que antes se consideraban refugios de actos tan obvios e insidiosos de Jim Crow. En Bayonne, los activistas citaron la segregación en los teatros como “’un caldo de cultivo’ para la discriminación racial”, mientras que un periodista negro del St. Paul Echo explicó que las victorias judiciales contra los empleados racistas de los teatros “servirán como un freno a intentos similares en otras empresas”.3 La esperanza sincera era que estas extensas protestas contra la discriminación ilegal, junto con las que se llevaban contra el cine racista como El nacimiento de una nación y otras películas, “frenaran el prejuicio del color demoníaco” antes de que se extendiera a otros lugares.4
Por mucho que se vigilara este aspecto de la vida urbana, los urbanitas negros se negaron a ceder ante Jim Crow North. Comprendieron la importancia de los vínculos del cine con otros aspectos de sus vidas en la ciudad. Una y otra vez, periodistas y activistas negros advirtieron sobre la discriminación y la segregación en las salas de cine que se extendían a más aspectos de la vida urbana: restaurantes, otras diversiones e incluso escuelas. Además, la capacidad de relacionarse con el cine se consideraba parte integrante de la plena experiencia de la gran ciudad. Delimitar dónde y cómo las comunidades negras podían hacer esto también imponía reglas (ilegales, por cierto) sobre su propia capacidad para moverse y elegir sus diversiones libremente. A principios del siglo XX, por lo tanto, el cine era un medio importante para reclamar el espacio en muchas ciudades, para reclamar el derecho a pertenecer sin concesiones, algo con lo que muchos afroamericanos buscaban lidiar y experimentar.
Referencias:
- “Negros en los teatros de Nueva York”, New York Age, 18 de noviembre de 1909.
- “Bayonne Theatre Discrimination Brings Protest”, New York Age, 13 de julio de 1929.
- “Bayonne Theatre”, “Comentarios de los editores de The Age sobre dichos de otros editores”, New York Age, 8 de enero de 1927.
- “Another Theatre Manager Fined”, New York Age, 11 de noviembre de 1911.
Traducido por Norberto Barreto Velázquez
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Honestamente, no tengo idea de por qué se lo pierden, pero siempre conduce a algunas discusiones sorprendentes, provocativas y productivas porque el tropo central de la película es una inversión completa de la realidad: históricamente hablando, no son las mujeres blancas las que han tenido que temer ser violadas por hombres negros, sino más bien las mujeres negras que han sido violadas repetidamente durante siglos por hombres blancos.
Una de las escenas eliminadas muestra a Rhett Butler, el personaje interpretado por Clark Gable, sentado frente a una botella de whisky y acariciando un arma de fuego, considerando un posible suicidio. Alguien llama a la puerta de la habitación en la que está y lo distrae de sus pensamientos. Guarda la pistola en una de sus botas de montar y se detiene con dificultad, dejando ver que está bastante ebrio. Kimel asegura que algunas de las escenas borradas sí fueron filmadas, según consta en algunas fotografías tomadas durante el rodaje. Este material habría salido del metraje final en alguna de las ediciones posteriores.
Después de más investigaciones de la industria, se afirmó que “los responsables de hacer It’s a Wonderful Life habían empleado dos trucos comunes utilizados por los comunistas para inyectar propaganda en la película”.
Las tradiciones europeas y estadounidenses se unieron al comienzo de la era del cine sonoro, cuando Universal Pictures produjo “Drácula”, que fue la primera vez que Hollywood se arriesgó con una premisa sobrenatural. Drácula no era un criminal; Era un demonio del infierno de 500 años. La película fue un gran éxito. Salió en 1931, el peor año de la Gran Depresión, y literalmente salvó a Universal de la bancarrota, al igual que “Frankenstein”, que sacaron muy rápidamente después de darse cuenta del éxito que tenían en sus manos con “Drácula”. Entonces, aunque “Drácula” no es una película pulida o artísticamente innovadora, de hecho, sigue siendo una de las películas más influyentes que Hollywood haya lanzado porque abrió las posibilidades latentes de lo fantástico y lo sobrenatural.
Luego ocurrió la epidemia del SIDA en la década de 1980. La gente estaba pensando en la sangre, y se ve el resurgimiento de los vampiros en las novelas de Anne Rice y películas como “The Lost Boys”, “Near Dark” y “Fright Night”. La idea de sangre corrompida y enfermedades misteriosas que se llevaban a los jóvenes, eran parte integrante de las viejas historias de vampiros. Y el vampiro siempre ha existido en los límites de la propiedad sexual y la transgresión sexual, que, por supuesto, también fue parte de la epidemia del SIDA. Así que los vampiros se volvieron muy importantes y realmente no han perdido mucho de su poder de permanencia. Cuando la gente me pregunta: ‘Bueno, ¿por qué los vampiros son tan populares otra vez?’ Yo digo: ‘Bueno, no han sido impopulares en bastante tiempo’.
El Imperio de Calibán 